Lenny Abrahamson / Irlandia, Kanada, Wielka Brytania, USA / 2015
Czy wstyd powinien się wstydzić?
Choć „Pokój” nie jest ekranizacją konkretnego przypadku, Emma Donoghue, autorka powieści ma podstawie której powstał film, wielokrotnie podkreślała, że impulsem do jej napisania były doniesienia o sprawie Josefa Fritzla. Poruszyły ją najbardziej obrazy pięcioletniego Felixa, który po latach piwnicznej niewoli po raz pierwszy wychodzi na świat i „jak Marsjanin” uczy się rzeczywistości. To właśnie pobudziło wyobraźnię autorki i podsunęło pomysł opowiedzenia historii z perspektywy dziecka. Książka czerpie szerzej z szeregu podobnych spraw porwań i wieloletniego uwięzienia, a jej ambicją było nie „rekonstruowanie” zbrodni, lecz skupienie się na codzienności matki i syna urodzonego w uwięzieniu oraz na ich języku przetrwania. Twórcy filmu – z Donoghue jako scenarzystką – dodawali przy okazji premiery, że choć to właśnie przypadek Fritzla był inspiracją, sam proces realizacji nie odwoływał się bezpośrednio do tej sprawy, aby uniknąć tabloidowej literalności i chronić autonomię opowieści. W ten sposób realne tragedie stały się punktem zapalnym dla fikcji, która stawia pytania o miłość, władzę i godność w sytuacji skrajnego zniewolenia. Reżyseria Abrahamsona jest wybitna przez stosowanie bardzo wyrafinowanych środków, które prowadzą widza nie tylko obrazami, ale także poruszającymi skojarzeniami i budzeniem olbrzymiej ilości odczuć, wzruszeń, lęków, napięć, wstydu, bezsilności a wszystko to bez popadania w banał. Prowadzą do najgłębszych poziomów emocji.
„Pokój” to thriller, ale budzenie grozy nie jest jego głównym celem, choć groza jest i jest prawdziwa. W ogóle wszystko w tym filmie jest prawdziwe. Oczy wilgotnieją a wzruszenie ściska gardło co chwilę. Cóż my wiemy o miłości między matką a kilkuletnim synem? Wydaje się, że wszystko a po obejrzeniu „Pokoju” uświadamiamy sobie trywialność dotychczasowej wiedzy. Brie Larson gra porwaną i więzioną przez kilka lat dziewczynę, a Jacob Tremblay jej kilkuletniego synka, który urodził się w wyniku gwałtów dokonywanych na niej przez porywacza.
I trudno ostatecznie rozstrzygnąć czyja zasługa – jego czy reżysera – jest większa w pokazaniu, jaki obraz świata widzi tak małe dziecko w tak ekstremalnej sytuacji. Abrahamson doskonale obrazuje odczucia, pokazując zaskakujące bogactwo różnych aspektów relacji rodzinnych w przeżywaniu sytuacji, na które nikt w życiu nie może być przygotowany. To poruszająca lekcja i z filmu wychodzimy z ważną wiedzą. Są w każdym razie takie miłości i takie próby o których Wam się nie śniło.
„Pokój” jest wejściem w mrok, choć ciemność nie ma tu postaci gotyckiego monstrum. Jest czymś znacznie groźniejszym: zwyczajnością. W tej historii sprawca może być „miłym panem”, sąsiadem, dostawcą a jednocześnie kimś, kto ma inną, ukrytą twarz i demoniczne skłonności. Kimś, kto słowo „pokój” potrafi przemocą rozciągnąć do granic świata. Abrahamson buduje tę metafizykę opresji w skali mikro. Powściągliwy montaż, światło, które nie upiększa, wydłużone dźwięki – to środki jednocześnie surowe i wyrafinowane. Dzięki nim niewola nie jest spektaklem, lecz doświadczeniem.
W tej historii szczególnie ważna staje się rola matki. Miłość, by ocalić, bywa zmuszona do kłamstwa. Nie z tchórzostwa, ale z odpowiedzialności i wiedzy, że prawda podana nie w porę potrafi niszczyć. To etyka strategii, etyka ciężka jak ołów, która każe codzienność przestawiać na drobne rytuały, które mają oswoić mikro świat – liczenie kroków, świętowanie urodzin bez świeczek, antropomorfizowanie przedmiotów: Lampy, Krzesła, Umywalki. Rzeczy wchodzą w miejsce nieobecnych osób, przejmują funkcję społeczności, wspólnoty, której nie ma w świecie ograniczonym do jednego pokoju.
Ucieczka Jacka w dywanie i oślepiające niebo – nie są tu popisem odwagi, tylko rozpaczliwą próbą. Ale potem przychodzi to, co w „Pokoju” najważniejsze: wolność nie działa jak zastrzyk przeciwbólowy. Zaczyna się rekonwalescencja i właśnie wtedy ciemność pokazuje drugą twarz – twarz społeczeństwa. Dziadek nie potrafi spojrzeć na swojego wnuka, nie z nienawiści, nie dlatego, że go spotyka pierwszy raz w życiu, lecz
z przerażenia, że miłość musi teraz objąć także to, co „skażone”. „Życzliwi” pytają, czy matka mogła postąpić inaczej, tak jakby miała jakiś wybór. Media łakną spowiedzi, a przecież spowiedź na cudze zlecenie jest tylko kolejnym gwałtem.
Oto grzech społeczności ludzkiej. Po ucieczce zaczyna się inna forma przemocy: wirus ciekawości, który ludzie nazywają „prawem do wiedzy”, a media – „interesem publicznym”. Pogarda miesza się tu z podnietą: wywoływani do kamer „eksperci” spekulują, tabloidy żądają szczegółów, a my – wygodnie ukryci za ekranem – chcemy zobaczyć „jak to było naprawdę”. To nie jest neutralne: ta pogoń karmi w nas potrzebę dominacji, tutaj nad cudzą historią. U źródła tej ciekawości leży częste poczucie niższej wartości, które szuka szybkiej kompensacji w cudzym nieszczęściu. Doniesienie o tragedii działa wtedy jak lustro odwrócone: zamiast konfrontować się z własną kruchością, oglądamy cudzą ranę i zyskujemy chwilową ulgę – „to nie ja, więc jestem bezpieczny, może nawet lepszy”. Mechanizm porównań w dół dostarcza mikrodawki wyższości, a media zamieniają ją w towar; oglądanie staje się rytuałem samouspokojenia, w którym cierpienie innych pełni rolę narkotyku tłumiącego wstyd i lęk. Zamiast empatii wybieramy audyt, zamiast obecności – konsumpcję, a każde „powiedz więcej” bywa próbą zbudowania kapitału godności z cudzego upokorzenia. Taki głód sensacji nie leczy kompleksów; jedynie je konserwuje, zmuszając ofiarę do powtarzania swojej tragedii i upokorzenia po to, by tłum mógł się przejrzeć i na moment poczuć bezpieczniejszy i lepszy.
Abrahamson narzuca nam rygor trudnej etyki patrzenia: patrz, ale nie bądź podglądaczem; słuchaj, ale nie domagaj się spowiedzi; współczuj, ale nie kolonizuj cudzego doświadczenia, nie czuj się lepszy. Bliskość twarzy, oszczędność środków, powściągliwy montaż – to wszystko przemienia widza z konsumenta emocji w świadka. Abrahamson odbiera nam wygodę naturalnego odruchu i chęci zobaczenia „więcej”, „mocniej”. To kino, które nie pozwala traktować cudzego bólu jako dekoracji i przez to jest moralnie wymagające.
Kulminacją tej lekcji jest powrót do tego pokoju, do celi, przestrzeni, która była kosmosem. Dziecko patrzy i widzi rupieciarnię. Rzeczy tracą aurę, cienie przestają rządzić. Nie znikają, lecz tracą władzę. To nie katharsis hollywoodzkie, lecz lekcja miary: zło zostaje umieszczone na właściwym miejscu. Nie znika, ale przestaje być bóstwem. Dopiero wtedy miłość może być zwyczajna, a więc prawdziwa: cierpliwa, powolna, bez retoryki wszechmocy.
Reżyseria Abrahamsona okazuje się sztuką granic. Jak patrzeć i mówić tak, by nie powielać przemocy. To kino działa nie dlatego, że „porusza”, ale dlatego, że zobowiązuje.
„Pokój” zostawia nas z lekcją wstydu i nadziei. Wstydu – bo rozpoznajemy w sobie gotowość do obojętności i ciekawskiej przemocy pytań. Nadziei – bo widzimy, jak z oddechu dziecka i czułości matki można zbudować nowe słowa dla świata. A to znaczy, że ciemność nie ma ostatniego słowa. Ostatnie zależy od nas: od języka, który wybierzemy i od spojrzenia, którym obdarzymy cudzą ranę. Jeśli „wszystko w tym filmie jest prawdziwe”, to prawdziwe jest również zadanie, jakie nam zostawia: hamowanie skłonności do podglądactwa i rozwijanie empatii, by miłość, nawet jeśli wyrosła w ciemności, mogła bez wstydu stanąć w świetle.
