Alejandro González Iñárritu / USA / 2014
Prawda wyzwala?
Oglądając Birdmana Alejandra Gonzáleza Iñárritu, trzeba pamiętać o cytacie na kartce przypiętej do lustra, którą widzimy w jednej z pierwszych scen: „Rzecz jest rzeczą, a nie opinią o niej”. To słowa Susan Sontag pochodzące z jej eseju Przeciw interpretacji, w którym krytykowała skłonność do nadmiernego interpretowania dzieł sztuki i poszukiwania w nich ukrytych sensów. Zamiast tego postulowała skupianie się na informacjach przekazywanych wprost przez utwór i na doświadczaniu jego formy. Należy więc traktować ten cytat jako sugestię, a nawet ostrzeżenie ze strony reżysera, gdyż w tak metaforycznym filmie łatwo odejść od bezpośredniego przekazu na rzecz spekulacji interpretacyjnych. Z drugiej jednak strony – film cechuje poetycka niejednoznaczność.
Film, którego pełny tytuł brzmi: Birdman, czyli nieoczekiwane pożytki z niewiedzy, to historia Riggana Thomsona (w tej roli Michael Keaton) – niegdysiejszego odtwórcy roli superbohatera. Porzucił on świat kasowych produkcji, by stworzyć coś, co – jak wierzy – będzie świadectwem jego prawdziwej wielkości. W jednej z pierwszych scen przywołane zostają ważne dla tego filmu słowa francuskiego filozofa Rolanda Barthes’a: „Misja kulturotwórcza będąca kiedyś domeną bogów i epickich sag została obecnie przejęta przez reklamy proszków do prania i postaci z komiksów”. Tak swoją rolę superbohatera Birdmana zaczął rozumieć Riggan Thomson i dlatego postanowił, że będzie czymś więcej. Lecz czym jest owo „więcej”? Czy to rzeczywiście wyższe rejestry ducha, czy tylko pragnienie innego rodzaju uznania? Czy to poszukiwanie miłości, czy może sublimacja narcystycznej potrzeby bycia podziwianym?
Riggan zrywa z Birdmanem, ale Birdman w nim zostaje. Szepcze w jego głowie. Ironizuje. Grozi. Upokarza. Przypomina minioną sławę. To nie tylko echo dawnej roli – to wewnętrzna postać, która zbudowała jego tożsamość i nie zamierza łatwo ustąpić. Cień, który domaga się nie uleczenia, lecz dominacji. Birdman to nie przeszłość – to alter ego, które żywi się słabością, rozpaczą, brakiem. W momencie największej niepewności, kiedy Riggan próbuje stworzyć teatralne arcydzieło, Birdman upomina: „Twoje miejsce jest ponad nimi wszystkimi”. Riggan pragnie stworzyć sztukę na podstawie opowiadania Raymonda Carvera, którego tytuł, czyli O czym mówimy, gdy mówimy o miłości, staje się kluczem do rozwiązania jego własnej zagadki egzystencjalnej. Ta sztuka ma być sposobem realizacji tego „więcej”. Tak jakby chciał dzięki niej znaleźć odpowiedź, jak spełnić swoje pragnienie i „móc się nazywać kochanym”. Jak pokazać ludziom, że jest kimś więcej niż marketingowym tworem kultury masowej, że zna ból, że rozumie stratę, że kochał, cierpiał, tęsknił – a więc zasługuje na miłość.
Iñárritu pokazuje dramat artysty jako dramat osoby, która przestała być naiwna, ale nie przestała marzyć. Wprost przeciwnie, marzy o czymś, nie wie tylko, że jest to nieosiągalne. W stanie ignorancji żyje się łatwiej. Kiedy nie pytasz: „O czym mówimy, gdy mówimy o miłości?”, możesz po prostu żyć – w schemacie, w roli, w rytmie sukcesu i porażki. Lecz gdy zaczynasz się zastanawiać… budzi się głód. I razem z nim – rozpacz. Wtedy okazuje się, że jak we fragmencie szekspirowskiego Makbeta (akt V, scena 5) recytowanym na ulicy przez bezrobotnego aktora pragnącego zaimponować Rigganowi:
Życie jest tylko przechodnim półcieniem,
Nędznym aktorem, który swą rolę
Przez parę godzin wygrawszy na scenie
W nicość przepada – powieścią idioty,
Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą.1
Właśnie dlatego musimy zapytać: czy prawda rzeczywiście jest interesująca? A może wiedza o sobie boli, niszczy, rozbraja? Iñárritu pokazuje, że próba odkrycia prawdy o sobie – jako akt poznania, a zarazem dramatyczna, ryzykowna autoekspresja – może kosztować życie. Wydaje się, że film opowiada historię artysty – i współczesnego człowieka w ogóle. Człowieka, który jeśli zdecyduje się porzucić świat prostych narracji, masowych tożsamości, by zacząć mówić własnym głosem, to szybko odkrywa, że ten głos jest albo nierozumiany, albo pogardzany, albo przyjmowany obojętnie. Chcemy być sobą, lecz nie wiemy, kim jesteśmy. Chcemy być kochani, a jednak sami nie potrafimy kochać. Chcemy być wielcy – lecz dopiero wtedy, gdy inni nas w tej wielkości utwierdzą. Uświadomienie sobie tej prawdy może nas emocjonalnie zrujnować, ale i być jednocześnie momentem rozpoczęcia przemiany.
Kamera Emmanuela Lubezkiego snuje się za Rigganem. Żadnych cięć. Żadnych przerw na złapanie oddechu. Tylko jedno, nieprzerwane ciągłe ujęcie. W tej inscenizacyjnej decyzji Iñárritu, w tym „jednym ujęciu” tkwi metafora współczesności – życie jako performance. Ludzie jako widowisko. Transmisja duszy live. Prawdziwy dramat toczy się nie na scenie, lecz między warstwami własnej jaźni Riggana.
Córka (Emma Stone), była żona (Amy Ryan), aktor, który z nim rywalizuje (Edward Norton) – to wszystko są relacje, w których on nie tyle spotyka innych, ile zderza się ze sobą. I tu dochodzimy do kluczowego pytania filmu: czy możliwa jest przemiana? Czy ktoś, kto przez większość życia budował siebie jako iluzję – może się naprawdę spełnić? Finalna scena – tak często interpretowana jako sen, jako metafora, jako niedopowiedziane wybawienie – nie daje pewności. Czy Riggan zginął? Czy się uwolnił? Czy może tylko na chwilę uciszył swoje demony?
Birdman zderza nas z jedną z najtrudniejszych prawd – są chwile, w których wiedza o sobie i świecie, choć pozornie cenna, staje się źródłem co najmniej niepokoju, a zazwyczaj cierpienia. Uświadomienie sobie głębi własnego osamotnienia, braku miłości, braku rzeczywistego uznania i jednocześnie wielkości własnych pragnień, jest nieprawdopodobnym wstrząsem. A w zderzeniu z zakorzenionym poczuciem własnej wyjątkowości rodzi tragiczne, rozpaczliwe napięcie. Tworzy w dotychczasowym obrazie siebie wyłom, przez który do wnętrza sączy się ta trująca wiedza. Im wyraźniejszy rozdźwięk między tym, kim ktoś chciałby być dla innych, a tym, kim jest dla nich realnie, tym boleśniejsze staje się istnienie. Riggan cierpi nie dlatego, że jest nieważny – cierpi, bo czuje, że mógłby być kimś naprawdę ważnym, ale zaczyna rozumieć, że nigdy mu się to nie uda, że nigdy nie „poczuje się na tej ziemi kochany”. Świadomość, która miała być wyzwoleniem, okazuje się pułapką – prowadzi nie ku spełnieniu, lecz ku pogłębiającemu się poczuciu pustki. „Nieoczekiwanym pożytkiem z niewiedzy” jest więc możliwość trwania w ochronnej iluzji, na pewnym poziomie integracji psychicznej, która choć ułomna, pozwala w miarę spokojnie trwać. Gdy człowiek pyta o miłość, o sens, o uznanie, o prawdę, może się okazać, że to, co odkryje, nie wiedzie ku oświeceniu, tylko ku gorzkiemu zrozumieniu, że życie nie daje gwarancji samospełnienia. Iñárritu pokazuje nam, jak zderzenie przekonania o swojej absolutnej wielkości z niechęcią, obojętnością lub choćby pobłażliwą akceptacją ze strony innych ludzi prowadzi do całkowitego egzystencjalnego rozdarcia.
Uświadomienie sobie, że zdobycie miłości i uznania, o których się tak rozpaczliwie marzy, jest nierealne, może prowokować do wykonania ostatniego skoku, o którym śnić można jak o szybowaniu w powietrzu. Tyle że pozostanie to właśnie wyłącznie snem.
1 W tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego.
