Bernardo Bertolucci / Francja, Wielka Brytania, Włochy / 2003
Wolność, która staje się niewolą
O czym marzą marzyciele Bernarda Bertolucciego? To pytanie jest osią całego filmu, a odpowiedź, jaką otrzymujemy, jest niepokojąca. Jego bohaterowie marzą nie o wielkich ideach, nie o naprawie świata, ale o tym, by móc żyć poza jego regułami – na koszt rodziców, w swobodnym lenistwie, zanurzeni w mikrokosmosie filmowych cytatów i seksualnych eksperymentów. Marzyciele to portret młodości, która pragnie wolności, lecz rozumie ją jako bezkarność: wolność od pracy, od odpowiedzialności, od konieczności konfrontacji z realnym światem.
Matthew (Michael Pitt) – Amerykanin przybyły do Paryża – spotyka Theo (Louis Garrel) i Isabelle (Eva Green) podczas protestu w obronie Henriego Langlois, twórcy Cinémathèque française. To spotkanie wciąga go w zamknięty świat rodzeństwa, odizolowany od reszty Paryża żyjącego majową rewolucją. Od pierwszej sceny widać, że bohater wkracza na teren, gdzie nie obowiązują normy świata zewnętrznego. Tutaj wolność jest absolutna, a więc niebezpieczna. Życie toczy się wokół projektora, papierosów, rozmów i rytuałów. Kino staje się ich religią – w odgrywanych scenach z Godarda, Chaplina czy Buñuela odnajdują potwierdzenie własnej wyjątkowości. Ale Bertolucci nie pozostawia wątpliwości, że za tą pasją kryje się także pustka. Kryje się nieczystość. Bohaterowie poza tym, że naśladują wielkie filmy, zaczynają się też zachowywać jak postacie z marnych, przerysowanych scenariuszy: teatralni, egzaltowani, sztuczni. To młodość, która jest bardziej cytatem niż doświadczeniem.
Ich marzenia o wolności przybierają formę coraz odważniejszych eksperymentów seksualnych. Bertolucci filmuje to z chłodnym dystansem, jakby rejestrował kolejne etapy psychologicznego eksperymentu. Miłość w tym świecie nie jest relacją, lecz próbą – grą, w której każdy ruch ma udowodnić gotowość przekroczenia granic. Wątek kazirodczej relacji Theo i Isabelle jest tu kluczowy: ich więź jest tak silna, że Matthew może wejść między nich pod warunkiem, że się jej podporządkuje. Ich seksualność staje się nie tyle wyzwoleniem, ile kolejną formą zamknięcia – narcystycznym kręgiem, z którego nie potrafią wyjść. Bertolucci pokazuje, jak łatwo człowiek uwiedziony własną ideą wyzwolenia popada w zniewolenie – tym razem narzucone nie przez system, lecz przez jego własne namiętności.
Przy czym nie tylko erotyka tworzy atmosferę tego „wewnętrznego sanktuarium”. Bertolucci wypełnia mieszkanie rodzeństwa symbolami rewolucyjnej lewicy. Na półce stoi popiersie Mao Zedonga, w łazience Lenina, na ścianie wisi plakat z chińskim robotnikiem. Te przedmioty nie są jedynie rekwizytami scenograficznymi – są elementami prywatnej mitologii, w którą bohaterowie się zanurzają, aby dodać swoim gestom znaczenia. Theo, zafascynowany marksizmem i maoizmem, próbuje łączyć seksualną wolność z ideą politycznej rewolucji. W jego monologach słychać echo radykalnych haseł, które krążyły w Paryżu tamtej wiosny: o potrzebie zburzenia starego porządku, o wspólnocie, która narodzi się pośród ruin.
Bertolucci pokazuje, że rewolucja, o której marzą bohaterowie, jest przede wszystkim estetyczna, a nie polityczna. Posążek Lenina w ich mieszkaniu jest raczej fetyszem niż programem działania. W tej prywatnej świątyni czerwone ideały pełnią funkcję dekoracyjną – są ikonami, które mają potwierdzić bunt, ale bunt ten jest zamknięty w czterech ścianach. Ta rewolucja jest performatywna: odbywa się w postawach, słowach, odgrywanych scenach, rytuałach prowokacji. Bertolucci subtelnie ironizuje: oto dzieci burżuazji, które pragną obalić system, choć żyją z pieniędzy rodziców i piją wino z ich piwnicy.
Rodzice, pojawiający się w filmie na krótko, są ważnym punktem odniesienia. Ojciec (Robin Renucci) i matka (Anna Chancellor) występują na początku filmu jako liberalni, kulturalni Paryżanie – kochający swoje dzieci, ale jednocześnie bezradni wobec ich radykalizmu. Paradoksalnie są współautorami tej zamkniętej utopii. Ich nieobecność jest warunkiem prowadzenia eksperymentu, ich pieniądze – gwarancją bezkarności.
Jedna z najbardziej symbolicznych scen to ta, gdy na chwilę wracają do domu i widzą całą trójkę śpiącą nago – w milczeniu uciekają z mieszkania, co jest wyrazem ich rezygnacji.
Marzyciele to także film o tym, jak łatwo wolność może przerodzić się w autodestrukcję. Zamknięcie w mieszkaniu – które miało być wyrazem buntu wobec burżuazyjnego porządku – prowadzi do stagnacji. Bohaterowie zaczynają się powtarzać, ich rozmowy są coraz bardziej jałowe, a gesty coraz bardziej mechaniczne. Bertolucci pokazuje, że nieograniczona swoboda nie jest siłą twórczą – przeciwnie, może zamienić życie w perwersyjny spektakl, którego jedynym celem jest prowokacja.
Finał filmu – gdy rodzeństwo i Matthew wychodzą na ulicę, gdzie płoną barykady – jest momentem konfrontacji. Oto marzenie spotyka się z rzeczywistością, gra staje się poważna. Theo wybiera przemoc, Isabelle podąża za nim, Matthew odchodzi. To rozstanie jest czymś więcej niż decyzją towarzyską: to wybór między życiem w świecie a trwaniem w fantazmacie, między dojrzewaniem a wiecznym dzieciństwem.
O czym więc marzą marzyciele? Marzą o świecie, w którym można w nieskończoność oglądać filmy, uprawiać seks i filozofować – ale tak, by nic z tego nie miało konsekwencji. Marzą o zatrzymaniu czasu, o niekończących się wakacjach od historii. Bertolucci pokazuje, że to marzenie jest ślepe na rzeczywistość i prowadzi do samozatraty. Kino, które miało być ucieczką od banału, staje się lustrem, a odbija się w nim ich własna pustka. Wolność, którą wyznają bohaterowie, z czasem obraca się w niewolę. Izolując się od świata, uzależniają się od siebie nawzajem, od rytuałów, które miały być zabawą, a stają się obowiązkiem. Uzależniają się od nieustannej gry, od prowokacji, która musi być coraz dalej posunięta, by wciąż działać. Seks przestaje być aktem spontaniczności, staje się testem lojalności. Kino, które miało być źródłem zachwytu, zamienia się w mechanizm reprodukcji cytatów; ideologia – w ozdobę prywatnego azylu. Bertolucci pokazuje, że można stać się więźniem własnej swobody, jeśli wolność rozumie się wyłącznie jako brak granic.
To, co miało wyzwalać, zaczyna pochłaniać – jak nałóg, który zapewnia coraz mniej ekstazy, a przynosi coraz większą pustkę i więcej brudu. Marzyciele są zatem filmem o wolności, która staje się karykaturą samej siebie – o grze, która w pewnym momencie przestaje być zabawą i prowadzi do zniewolenia.
