Darren Aronofsky / USA / 2010
Śmiertelna perfekcja
Jak powiedział Philip Dormer Stanhope hrabia Chesterfield: „Wszystko co w ogóle warto robić, warto robić dobrze”. W „Czarnym Łabędziu” Aronofskiego widzimy jednak, że dążenie do pełnej perfekcji może prowadzić do obłędu i urojeń. Gdzie kończy się piękno sztuki i pasja, a zaczyna toksyczna iluzja? Gdzie jest granica między robieniem czegoś dobrze a obsesją, między wymaganiem a samookaleczeniem, między sublimacją a autodestrukcją? Aronofsky z precyzją pokazuje, jak krucha jest psychiczna struktura jednostki postawionej przed tyranią absolutnego ideału.
Nina Sayers – w tej roli oszałamiająca Natalie Portman – to uosobienie perfekcji. Gdy Thomas Leroy (Vincent Cassel), charyzmatyczny, apodyktyczny reżyser nowej inscenizacji „Jeziora łabędziego”, decyduje się powierzyć Ninie główną rolę – zarówno Białego, jak i Czarnego Łabędzia – dziewczyna staje przed trudnym zadaniem. Zagrać delikatność i pożądanie. Kruchość i instynkt. Niewinność i grzech. Ale Nina zna tylko pierwszy biegun. Jest idealna jako Biały Łabędź, czysta, lękliwa, przejrzysta. Ciemność jest dla niej obca, a jednocześnie – fascynująca. Właśnie ta ciemność stanie się wewnętrznym zadaniem i przekleństwem. Natalie Portman tworzy rolę totalną – fizyczną, psychiczną, niemal biologiczną. Aktorka przygotowywała się do niej miesiącami, schudła do granic możliwości, trenowała balet osiem godzin dziennie, a na ekranie przeistacza się w sposób, który przekracza kategorię gry. To nie rola – to akt wcielenia. Portman nie tylko odgrywa cierpienie, ona je ucieleśnia. Patrzymy, jak Nina zdziera sobie skórę z palców, jak rozdrapuje plecy, jak wkłada sobie rękę do gardła, jak głodzi się, by osiągnąć formę „lekką jak piórko”. To nie metafora – to konkretna, bolesna, cielesna cena perfekcji. W tej postaci nie ma fałszu ani dystansu. Jest tylko powolne samounicestwienie w imię idealnego ruchu.
Znakomicie partneruje jej Mila Kunis jako Lily – zmysłowa, agresywna, wyzwolona. Jest jak cień Niny, jak alternatywa. Aronofsky prowadzi narrację na granicy jawy i snu, rzeczywistości i iluzji. Kamera Matthew Libatique’a zbliża się do twarzy bohaterki, niemal wchodzi pod jej skórę, oddycha jej rytmem. Tego filmu się nie ogląda – tego filmu się doświadcza. Nie z perspektywy widowni, lecz z perspektywy kogoś stojącego obok głównej postaci.
Matka Niny, Erica (Barbara Hershey), dawna tancerka, nadopiekuńcza i zaborcza, symbolizuje przeszłość, która nie doznała spełnienia. Ich relacja, pozornie pełna czułości, w istocie jest duszna i przemocowa. Każdy przejaw dorosłości córki – jej seksualność, niezależność, bunt – spotyka się z agresją, wyśmianiem, paniką. Nina, wychowana na dziecko-cud, nigdy nie przeszła procesu separacji. Jej ciało nie należy do niej, jej wybory są kontrolowane, jej rozwój blokowany. W tej relacji nie ma miejsca na dojrzałość. A rola Czarnego Łabędzia wymaga właśnie tego – przekroczenia dzieciństwa. Nina nie zna siebie – zna jedynie oczekiwania innych. „Czarny łabędź” to również film o systemowym wykorzystywaniu artysty. Thomas Leroy nie tylko kształtuje Ninę jako twórca – on ją testuje, manipuluje, prowokuje. Jego sposób „przygotowania” aktorki do roli balansuje na granicy nadużycia. Aronofsky pokazuje, jak cienka jest linia między inspiracją a przemocą, między reżyserską wizją a tresurą. Nina nie wie, gdzie kończy się ona sama, a zaczyna wola innych – matki, reżysera, widzów. Sztuka, przynajmniej w swojej klasycznej, wysokiej formie, zawsze zakładała element ofiary. Ale czy cierpienie stanowi niezbędny warunek piękna? Aronofsky w „Czarnym łabędziu” przedstawia proces przemiany nie jako rozkwit, lecz jako zapaść. Nina, próbując zintegrować w sobie dwa przeciwstawne bieguny roli – niewinność i zmysłowość, lekkość i drapieżność – nie odkrywa siebie, lecz gubi.
Perfekcja jako substytut tożsamości – oto sedno tragedii „Czarnego łabędzia”. Nina nie ma „ja”, nie zna siebie, nie chce siebie – chce jedynie idealnie tańczyć. Ale absolutna perfekcja jest bezduszna, matematyczna, nieustępliwa. Jak wewnętrzny głos, który zawsze mówi „więcej” a nigdy nie mówi: „wystarczy”.
Finałowy taniec – genialnie zmontowany, hipnotyczny, oszałamiający – jest apogeum tej transformacji. Gdy Portman tańczy jako Czarny Łabędź, kamera wiruje wokół niej, świat przestaje istnieć. Nina porusza się z dziką, nieznaną jej wcześniej ekspresją, spojrzenie staje się mroczne, gesty – drapieżne. Przemiana dokonuje się nie tylko w oczach widzów, ale i w niej samej. Gdy wyrastają jej czarne skrzydła – już nie mamy wątpliwości: Nina nie gra, Nina staje się. Ale za tę chwilę doskonałości zapłaci najwyższą cenę. „Byłam doskonała” – mówi w ostatnich sekundach, krwawiąc. Ale co znaczy „być doskonałą”, gdy nie można już żyć? Czy to znaczy, że było warto? Czy taka doskonałość ma sens?
„Czarny łabędź” to film mroczny, ale nie w sensie estetycznym – jego mrok to mrok psychologiczny. To opowieść o tym, jak wielkie jest pragnienie uznania i jak przerażająca jest samotność perfekcjonisty. A widz, jeśli chce, może się w tym filmie przejrzeć jak w zwierciadle – i zapytać, ile jest w nim z Niny. Ile razy robiliśmy coś perfekcyjnie, żeby zasłużyć na miłość? Ile razy przekraczaliśmy własne granice w imię pochwały, zachwytu, sukcesu? Ile razy mówiliśmy „tak”, gdy w środku krzyczało „nie”?
Perfekcjonizm, który wypełnia całe istnienie Niny, jest systemem obronnym, neurotyczną zaporą przed czymś znacznie głębszym – poczuciem bezwartościowości. To nie dążenie do mistrzostwa, lecz desperacki sposób na to, by zasłużyć na miłość, by w ogóle istnieć. W psychologicznym sensie mamy tu do czynienia z formą narcystycznego perfekcjonizmu. Nina nie tylko chce być najlepsza – ona musi być bezbłędna, bo dopiero wtedy uwierzy, że ma prawo być.
W dzieciństwie, w którym potrzeby emocjonalne dziecka nie są przyjmowane, a zamiast tego uznanie zależy od spełniania oczekiwań, rodzi się struktura narcystyczna, osobowość pozornie silna, ale oparta na kruchej samoocenie. Perfekcjonizm jest tu narzędziem przeżycia. Dziecko, które nauczyło się, że „jest dobre tylko wtedy, gdy…”, zamienia życie w niekończący się egzamin. Nina nie zna innego języka relacji niż uznanie. Nie czuje się bezpieczna, kiedy nie spełnia oczekiwań . Perfekcjonizm narcystyczny zaspokaja zatem potrzebę przynależności i potrzebę bycia dostrzeżonym, ale w sposób patologiczny – przez nieustanne przystosowywanie się do cudzego wzorca. Taka osoba nie czuje się godna miłości „tak po prostu”. Musi zasłużyć, zabłysnąć, udowodnić. Sztuka – w przypadku Niny balet – staje się polem walki o istnienie. Sukces nie jest nagrodą, lecz dowodem na to, że można jeszcze przez chwilę być. A porażka, nawet minimalna, jest dowodem nie tylko braku wartości, lecz całkowitej bezwartościowości. Aronofsky pokazuje, że w takim układzie nie ma przestrzeni na radość. Nina nigdy nie doświadcza ekstazy tworzenia, nie zna przyjemności z ruchu, nie czuje zadowolenia z postępu. W każdej sekundzie ocenia samą siebie oczami kogoś innego – matki, reżysera, widzów, wewnętrznego krytyka. Nina to nie tylko jednostka – to znak czasu. W epoce instagramowych ideałów, w świecie „doskonałych” artystów i „nienagannych” ciał, perfekcjonizm przestaje być cnotą, a staje się warunkiem przetrwania. Ale jego cena jest wysoka – to życie pozbawione życia, to taniec, który kończy się śmiercią w imię kilku sekund oklasków.
Ale gdzie właściwie przebiega ta granica? Gdzie kończy się „robienie dobrze”, a zaczyna fanatyzm doskonałości? Czy istnieje punkt, w którym troska o jakość przeobraża się w agresję wobec samego siebie? To pytania, których nie zadajemy sobie na co dzień, bo współczesna kultura wciąż nagradza przekraczanie granic. Być może ta granica nie leży w jakości samego działania, lecz w intencji, która za nim stoi. Robić dobrze – to znaczy działać z uważnością, z oddaniem, z miłością do samej rzeczy. Robić doskonale – to często znaczy działać po to, by zasłużyć. W tym drugim przypadku celem nie jest akt, lecz efekt. Gdy „zasługiwanie” staje się sposobem na usprawiedliwienie własnego istnienia – wtedy przekraczamy granicę. I zaczynamy tracić siebie. Granica nie jest wyznaczona przez kryteria zewnętrzne – jest wewnętrzna. Przebiega tam, gdzie przestajemy być w zgodzie ze sobą. Gdzie ciało mówi „dość”, a my każemy mu milczeć. Gdzie serce protestuje, ale my wzmacniamy dyscyplinę. Gdzie twórczość staje się samoumartwieniem, a duma autodestrukcją. To subtelna, ale krytyczna granica. Jej przekroczenie nie owocuje życiem – lecz symboliczną śmiercią – utratą tożsamości, radości, kontaktu ze sobą.
Nie ma nic złego w tym, by być doskonałym. Ale jest absolutnie tragiczne nie móc być niczym innym.
